Artinvest2000. Sir Joshua Reynolds (1723 - 1792). Self-Portrait. Oil on canvas. 74 x 61.5 cm. c. 1753/55. Tate Gallery, London, UK.

 

Joshua Reynolds  1723 - 1792

di Martin Postle

Joshua Reynolds nacque il 16 luglio 1723 a Plympton, nel Devonshire, figlio di un pastore protestante, insegnante di scuola. La sua famiglia, che aveva forti legami con la chiesa e l'aristocrazia locale, pur mancando di conoscenze artistiche specifiche lo incoraggiò tuttavia a disegnare e a dipingere fin dalla prima giovinezza. Il primo dipinto a olio di Reynolds di cui si conosce l'esistenza è il ritratto del reverendo Thomas Smart (c. 1735; Collezione privata), che eseguì all'età di dodici anni. Sotto la guida del padre, Joshua si dedicò intensamente alla lettura; lesse anche gli autori classici, Plutarco, Seneca e Ovidio ma anche Shakespeare, Milton e Pope. Inoltre, studiò gli scritti sull'arte di Leonardo da Vinci, di Charles Alphonse Du Fresnoy e di André Félibien. Ma il testo che influì maggiormente sulla sua formazione e che più stimolò le sue ambizioni artistiche fu An Essay on the Theory of Painting, del pittore inglese Jonathan Richardson, pubblicato nel 1715. Reynolds avrebbe dovuto diventare un farmacista sotto la guida del padre, ma nel 1740 si decise di mandarlo a bottega presso il pittore Thomas Hudson, anch'egli originario del Devonshire, che lavorava a Londra come ritrattista. Alla scuola di Hudson egli affinò la sua tecnica. Si esercitò anche a copiare calchi di antiche sculture. Ritrasse modelli dal vero, probabilmente all'accademia di St Martin’s Lane, anche se più tardi confessò all'amico Edmond Malone di non essere stato tanto abile nel ritrarre la figura quanto avrebbe dovuto. Di fatto la gran parte dei suoi disegni della maturità si sarebbe limitata a bozzetti preparatori, eseguiti a penna e inchiostro o a olio, per i suoi ritratti. Ma sappiamo che negli anni della sua formazione egli eseguì copie dei disegni a penna e inchiostro del pittore seicentesco Guercino. Hudson dovette apprezzare i disegni dell'allievo, dal momento che ne conservò alcuni nella sua collezione. Nell'estate del 1743, Reynolds lasciò improvvisamente lo studio di Hudson, pare a causa di un litigio di poco conto. La lite, comunque, fu presto superata e i due rimasero in buoni rapporti, tanto che Hudson invitò Reynolds a entrare nel club da lui fondato, che riuniva appassionati e collezionisti di disegni degli antichi maestri. Reynolds cominciò a lavorare come ritrattista per conto proprio, dividendosi tra Londra e il Devonshire e guadagnandosi da vivere con modesti ritratti della piccola nobiltà locale e degli ufficiali di marina di stanza al porto di Plymouth. In quel periodo eseguì anche qualche ritratto più ambizioso, come La famiglia Eliot (c. 1746, Port Eliot, Cornovaglia, Trustees of the St German Estate) - in cui prese a modello il grande ritratto di gruppo di Anthony Van Dyck, La famiglia Pembroke (1634-36), che si trova tuttora a Wilton House - e un ritratto a tre quarti di figura del capitano John Hamilton, eseguito alla maniera di Tiziano. L'intento di emulare i grandi maestri del passato è evidente anche nel ritratto della sorella minore, Frances (c.1746; Plymouth, City Museum & Art Gallery) e nei vari autoritratti, in cui le ricche qualità tonali di Rembrandt si fondono con il tocco brioso dei maestri del barocco italiano.

Nel 1747 Reynolds disponeva di una modesta "sala di pittura" a Londra, sul lato ovest di St. Martin’s Lane. L'anno seguente una rivista inserì il suo nome in un elenco di cinquantasette "pittori viventi della nostra nazione, molti dei quali si sono distinti per i loro adempimenti e che sono giustamente considerati maestri insigni". Nello stesso periodo la municipalità di Plympton gli commissionò due ritratti, tra i quali quello del "Commodoro" George Edgcumbe (c. 1748; Greenwich, National Maritime Museum). Tramite Edgcumbe l'artista conobbe l’On. Augustus Keppel che, nella tarda primavera del 1749, gli offrì un passaggio per l'Italia sulla sua nave.

Reynolds si recò in Italia passando per il Portogallo, la Spagna e Minorca; qui fu costretto a sostare per guarire dalle gravi ferite al volto riportate cadendo da cavallo. Durante quella sosta si guadagnò da vivere ritraendo i militari della guarnigione britannica. Nel gennaio del 1750 lasciò Minorca per proseguire verso l'Italia e a Pasqua giunse a Roma. Secondo le consuetudini dell'epoca, cominciò a copiare le opere dei grandi maestri, in particolare il San Michele Arcangelo di Guido Reni (c. 1635), conservato nella chiesa di Santa Maria della Concezione, e La scuola di Atene di Raffaello (1509-11), di cui eseguì anche una parodia, inserendo nell’opera alcune figure tipiche dell'epoca, come il gentleman intento a compiere il suo Grand Tour, l'artista e il mercante d'arte. Nei suoi taccuini fece anche degli schizzi di opere, correndandoli di appunti dettagliati] (Londra, The British Museum, Dipartimento Stampe e Disegni; Londra, Sir John Soane’s Museum; Cambridge, MA, Fogg Art Museum; New York, The Metropolitan Museum of Art; Yale University, Beinecke Rare Book & Manuscript Library; Inghilterra, Collezione privata). L'insieme di quei taccuini testimonia la sua grande ammirazione per gli artisti italiani attivi tra la fine del Cinquecento e il Seicento, tra cui Ludovico Carracci, Federico Barocci, Andrea Sacchi e Carlo Maratti.

Nella primavera del 1752 Reynolds lasciò Roma e si recò prima a Napoli e poi a Firenze passando per Assisi, Perugia e Arezzo. A Firenze studiò le opere di Palazzo Pitti, tra cui la Madonna della seggiola (c. 1518) di Raffaello e la Maddalena penitente (1535) di Tiziano. Da Firenze passò a Bologna, poi si recò a Venezia, passando per Modena, Parma, Mantova e Ferrara. Visitò Venezia in compagnia del pittore Francesco Zuccarelli, studiando le tecniche dei grandi "coloristi" veneti: Tiziano, Tintoretto e Paolo Veronese. Iniziò il viaggio di ritorno in Inghilterra nell'estate del 1752, accompagnato dal suo giovane allievo italiano, Giuseppe Marchi, che aveva conosciuto a Roma. Dopo un breve soggiorno a Parigi, giunse a Londra nell'ottobre di quell'anno.

Rientrato in Inghilterra, Reynolds volle subito dimostrare l’impatto del suo soggiorno in Italia sulla sua arte: dipinse il ritratto esotico di Marchi e quello eroico di Augustus Keppel, dove la posa si ispira alla statuaria antica mentre il colore richiama la pittura del Tintoretto. In questo periodo iniziò anche a sperimentare materiali diversi. Riuscì a ottenere colori brillanti, ma l'instabilità di certi pigmenti (soprattutto la lacca rossa, il carminio e l'orpimento) e l'impiego di cere, olii e medium per l'essiccazione, a volte provocarono uno sbiadimento precoce delle sue tele e la comparsa di brutte crepe sulla superficie pittorica. Ciononostante, alla metà degli anni Cinquanta egli era già un pittore di successo. In genere gran parte delle commissioni per i ritratti si concentrava nel periodo compreso tra settembre e giugno, e in quei mesi lavorava ogni giorno della settimana. Si possono ricostruire con precisione i suoi ritmi di lavoro in base alle sue agende degli appuntamenti – i "quaderni dei modelli" – che oggi appartengono in gran parte alla Royal Academy of Arts di Londra. Aumentando il carico di lavoro, Reynolds cominciò a servirsi di professionisti specializzati nella "pittura di panneggi", e di allievi: a quegli assistenti affidava l'esecuzione degli abiti e degli accessori nei propri dipinti. A mano a mano che i suoi ritratti diventavano più ricercati, egli alzò i prezzi di conseguenza. Se nel 1753 si faceva pagare quarantotto ghinee (equivalenti a circa tremila sterline odierne) per un ritratto a figura intera, alla fine del decennio poté chiederne cento e attorno alla metà degli anni Sessanta, centocinquanta. Era un pittore prolifico, in grado di produrre più di cento ritratti all'anno. Tra le sue opere più importanti di quel periodo vanno ricordati i ritratti di ufficiali – in particolare quelli di Robert Orme e del conte Ligonier - quelli di intellettuali ed esteti, come Samuel Johnson e Horace Walpole, e quelli di aristocratici, tra cui il duca di Cumberland (1758, Chatsworth, Derbyshire, The Devonshire Collection) e Giorgio III, principe di Galles. Oltre a riscuotere successo con i suoi ritratti, Reynolds fece conoscere la propria arte attraverso la diffusione di stampe ricavate dai suoi dipinti ad opera di ottimi incisori come James McArdell, James Watson, John Raphael Smith e Valentine Green, e dai suoi stessi allievi, Marchi e William Doughty. Queste incisioni, di per sé bellissime opere d'arte, furono vendute in Inghilterra e sul Continente e contribuirono notevolmente a diffondere la sua fama.

Nel 1760 l'artista si trasferì in Leicester Square, dove avrebbe vissuto per il resto della sua vita, installando nello stesso edificio l'abitazione, lo studio e la galleria di dipinti. In quello stesso anno partecipò, a Londra, alla prima mostra annuale della Society of Artists esponendo cinque dipinti, tra cui un ritratto a figura intera della duchessa di Hamilton e Argyll, Elizabeth, famosa nell'alta società per la sua bellezza. Nel corso di quel decennio espose ogni anno in quella mostra, presentando opere importanti come il ritratto di Laurence Sterne, David Garrick tra Tragedia e Commedia, e i ritratti di Nelly O'Brien, di Lady Sarah Bunbury (1762, The Art Institute of Chicago) e di Mrs Hale nelle vesti di Eufrosine. Quest'ultimo ispirato a un'incisione tratta dalla Santa Margherita di Raffaello del 1518.

Nei primi anni Sessanta, oltre a esporre presso la Society of Artists, Reynolds ne diresse gli affari; attorno alla metà del decennio la società fu turbata da un clima di rivalità scatenatosi tra i suoi membri e il comitato direttivo. Alla fine quei contrasti portarono all'abbandono dell'istituzione da parte dei principali artisti, che, nel 1768, fondarono la Royal Academy of Arts, con il patronato di re Giorgio III. Nel dicembre di quell'anno, dopo avere alquanto esitato, Reynolds accettò la carica di presidente della nuova Academy e il 21 aprile dell'anno successivo, nonostante la sua personale inimicizia con il re, ricevette la nomina a cavaliere nel palazzo di St. James. La Royal Academy avrebbe costituito il fulcro della sua vita professionale di pittore, amministratore, autore di scritti sull'arte e figura di riferimento della nascente "scuola inglese".

Quando divenne presidente dell'Academy, Reynolds si assunse il compito di tenere in quella sede una conferenza annuale (poi biennale) sulla teoria dell'arte. Quelle conferenze, o Discorsi, furono pubblicate di volta in volta. Un'edizione completa apparve nel 1797, dopo la morte dell'artista; nel frattempo i singoli testi erano stati tradotti e divulgati in edizioni straniere: francese, tedesca e italiana. Nel suo primo Discorso, pronunciato nel 1769, Reynolds trattò dell'importanza di insegnare nelle accademie la copia del modello dal vero, ritenendosi personalmente carente in quel settore. Nelle successive conferenze sviluppò diverse tematiche, riferendosi agli studi sull'arte e sull'estetica di Orazio, Longino, Leonardo e Giovanni Paolo Lomazzo, ai teorici francesi del Seicento, come Charles Le Brun, Henri Testelin, Félibien e Roger de Piles, e ad autori quali Francesco Algarotti, Johann Winckelmann, Edmund Burke e Adam Smith. Mentre nei primi Discorsi si concentrò particolarmente sui principi fondamentali dell'arte "alta" - il "Grand Style", come egli lo chiamava – in seguito sviluppò certi concetti estetici come il genio, l'originalità, l'imitazione e il gusto. Nel loro insieme, quei Discorsi illustrano la sua visione della teoria e della pratica artistica e il suo evolversi nel corso di un ventennio, in base alla sua stessa esperienza artista e al dibattito critico sviluppato con i suoi colleghi. Se Reynolds non sempre mise in pratica le sue teorie, nei suoi Discorsi presentò un criterio intelligente per comprendere la storia della pittura europea. E, nonostante la sua predilezione per il colore di Rubens e la sensibilità tonale di Rembrandt, sostenne la superiorità degli artisti del rinascimento italiano e soprattutto di Michelangelo, col cui nome si chiude il suo ultimo Discorso, pronunciato nel 1790.

Negli anni Settanta Reynolds espose oltre cento dipinti alla Royal Academy, tra cui i ritratti di amici, attori, scienziati, uomini di chiesa, aristocratici e bambini. Dipinse anche alcuni soggetti storici, come Ugolino e i figli imprigionati, dipinto nel 1773 (Knole, The National Trust), che si ispira a un episodio della Divina Commedia di Dante. Egli considerava quel dipinto, che avrebbe influenzato lo sviluppo del neoclassicismo francese, un manifesto delle sue teorie sull'arte "alta"; in esso confluiscono gli influssi della Pietà di Annibale Carracci (1518, Londra, The National Gallery) e degli affreschi di Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina, e le idee contenute negli scritti di Richardson e di Le Brun. Nello stesso periodo Reynolds produsse anche alcuni ritratti di bambini nelle vesti di vari personaggi, come Il signorino Crewe nelle vesti di Enrico VIII, e rappresentazioni immaginarie di piccoli mendicanti, che egli definiva "quadri di fantasia". Tra questi vanno ricordati la celebre Bambina delle fragole (?RA 1773, Londra, Wallace Collection), il Samuele bambino (c. 1776, Londra, Tate), e i due quadri gemelli, Cupido come piccolo messo (c. 1773, Buffalo, N.Y., Albright-Knox Art Gallery) e Mercurio borsaiolo (c. 1773; Buscot Park, The Faringdon Collection Trust), in cui il motivo classico dell'allegoria si fonde con una prosaicità alla Hogarth.

I dipinti più incisivi eseguiti da Reynolds negli anni Settanta furono indubbiamente i ritratti a figura intera, alla "maniera grande", di aristocratiche, come la duchessa di Cumberland (esposto alla Royal Academy nel 1773; Waddesdon Manor, The National Trust), le sorelle Montgomery (mostra Royal Academy, 1774, Londra, Tate), Jane Fleming e Lady Bampfylde. In queste opere, come in quelle dei suoi principali concorrenti, Thomas Gainsborough e George Romney, le figure sono avvolte in ricchi panneggi, che servono a dare alla composizione il prestigio dell'arte "alta". Solo in rari casi Reynolds optò, nei ritratti maschili, per un tipo di abbigliamento storico, in particolare nel doppio ritratto del colonnello John Acland e di Lord Sydney e in quello del polinesiano Omai, le cui vesti bianche e fluenti sono dipinte come una sorta di toga antica. Nel frattempo l'artista si era assicurato una vasta rete di patroni soprattutto in seno alle più importanti famiglie aristocratiche legate ai whig: i Crewe, i Bedford e gli Spencer. L'opera più ambiziosa scaturita da questo legame con quella ricca fonte di mecenati è il ritratto di gruppo della famiglia del quarto duca di Marlborough, esposto dall'artista alla Royal Academy nel 1778, che si trova ancora a Blenheim Palace, nell'Oxfordshire.

Nel 1780 la Royal Academy tenne la sua prima esposizione a Somerset House, edificio da poco costruito su progetto di sir William Chambers. Reynolds presentò sette quadri, tra cui uno straordinario ritratto a figura intera di Lady Worsley in abbigliamento militare da cavallerizza, un ritratto di Edward Gibbon e una figura allegorica della Giustizia (mostra Royal Academy, 1780; Somerley, Lord Normanton) che era una delle sue composizioni per una vetrata del New College di Oxford. L'immagine destinata al settore centrale della vetrata, una scena dalla Natività (distrutta in un incendio nel 1816), era stata esposta all’Academy l'anno precedente. La vetrata fu poi installata nel 1785 e suscitò giudizi alterni.

Negli anni Ottanta Reynolds si ispirò sempre più all'arte fiamminga e olandese, soprattutto dopo avere visitato quelle regioni nella tarda estate del 1781. Nel corso degli anni egli era andato creando una notevolissima collezione di opere degli antichi maestri, che includeva già dipinti di Van Dyck, Rubens e Rembrandt, quadri di genere di Pieter Breughel e David Teniers e paesaggi di Albert Cuyp, Meindert Hobbema e Jacob van Ruisdael. Espresse un apprezzamento competente per la Scuola olandese: amava soprattutto il fiammingo Rubens e in particolare la sua Conversione di San Bavone (1623), conservata nella cattedrale dedicata al santo, a Gand, oltre alla Vergine con Bambino e Santi (c. 1628), esposta nella chiesa degli agostiniani ad Anversa. Il resoconto di Reynolds dei suoi soggiorni nelle Fiandre e nei Paesi Bassi fu pubblicato dopo la sua morte dall'amico Edmond Malone.

Il 1 ottobre 1784 Reynolds fu nominato "primo pittore del re", in seguito alla morte di Allan Ramsay. Pur non aspirando alla retribuzione, del tutto nominale, fornita da quell'impiego, egli aveva minacciato di dimettersi dalla presidenza della Royal Academy se il re non gli avesse conferito la carica. Negli anni che seguirono, Reynolds dovette affrontare un'opposizione sempre più aspra all'interno dell'Academy, dalla quale uscirono alcuni artisti importanti, tra cui Thomas Gainsborough. Per rilanciare l'immagine pubblica dell'Academy e risollevare le proprie sorti, egli espose un numero sempre maggiore di opere: novantasei quadri tra il 1784 e il 1790, anno in cui si ritirò a vita privata. Tra quei dipinti vi erano alcuni dei suoi più grandi lavori: il ritratto a figura intera di Giorgio IV, principe di Galles, in divisa militare, che tiene il cavallo per le briglie, Mrs Siddons come musa tragica, Georgiana Cavendish, duchessa del Devonshire, con la figlia, Lady Georgiana Cavendish, Lord Heathfield e Lord Rodney. Come scriveva il "Times" nel gennaio del 1785, Reynolds era un modello di rigore professionale: "Alle nove del mattino, rasato e incipriato, è già davanti alla sua tela; è un fatto che citiamo perché sia d'esempio agli artisti e perché è un tratto fondamentale del carattere di questo grande pittore."

Reynolds è stato soprattutto un ritrattista, ma nel corso della sua vita fu famoso anche per i suoi quadri a soggetto, composizioni sensuali come Ninfa e cupido (Londra, Tate), eseguita nel 1784, o la Venere (1785, Collezione privata) di cui eseguì diverse versioni, una delle quali destinata al re di Francia Luigi XVI. Nel 1785 l'imperatrice russa Caterina la Grande gli commissionò un dipinto su un tema storico a sua scelta. Il quadro, Ercole bambino strangola i serpenti (San Pietroburgo, Museo Statale dell'Ermitage), fu poi esposto dall'artista alla Royal Academy nel 1788. Anche a Reynolds, come ad altri suoi insigni colleghi, fu chiesto di fornire opere per la Shakespeare Gallery di John Boydell; per quella sede egli dipinse La morte del cardinale Beaufort e Macbeth e le streghe (entrambi Petworth House, The National Trust), rimasto incompiuto alla sua morte. Nell'estate del 1789, a causa di un forte indebolimento della vista, Reynolds dovette abbandonare la professione di ritrattista, ma continuò a dirigere l'attività della Royal Academy, dove pronunciò il suo ultimo Discorso nel dicembre del 1790. La primavera seguente espose a Londra la sua vasta collezione di opere d'arte, compresa la sua preziosa versione della Gioconda di Leonardo (che oggi è però considerata opera di bottega). Il 5 novembre del 1791 Reynolds fece testamento, lasciando gran parte dei suoi averi alla nipote, Mary Palmer. Era già molto sofferente, a causa di una malattia cronica del fegato; morì la sera di giovedì 23 febbraio 1792. Circa una settimana dopo, il 3 marzo, il suo corpo fu portato nella cattedrale di St Paul, dove ricevette solenne sepoltura. Nel 1813, la British Institution allestì a Londra la prima retrospettiva delle sue opere e, nello stesso anno, fu pubblicata la prima biografia del maestro, scritta dal suo allievo, James Northcote.







Joshua Reynolds  1723 - 1792
 

Joshua Reynolds was born into the family of the Reverend Samuel Reynolds, who held the post of headmaster in a local grammar school, which Joshua attended as a boy. The young Reynolds received a good classical education; he loved literature and became well-read in classical Greek and Roman authors. He revealed his interest in and talent for painting rather early.
In 1740 he went to London to study painting. He was not interested in portraiture and had no intention to work in this genre. However, apprenticeship in the studio of Thomas Hudson (1701-1779), a Devonshireman like himself and a famous portrait painter of that time, changed Reynolds’ mind. He spent 3 years in Hudson’s studio and even before finishing his studies, began his career as a portrait painter. His early independent Devon works reveal his inexperience and lack of individual style. In 1744 Reynolds returned to London for another two years, during which he evidently studied the available works of old masters. Thus, his Self-Portrait of 1747 (London, Portrait Gallery) was influenced by Rembrandt and the famous group portrait of the Eliot Family shows that he had studied the large-scale portrait of the Pembroke Family (1634-35) by the Flemish Baroque painter Sir Anthony Van Dyck.
However modest the early works might have been, they revealed the compositional talent of the young painter and his interest in light and theatrical effects.
In 1749, Reynolds left England for a long trip abroad, on a ship captained by his friend Augustus Keppel. His first stop was Minorca. Unfortunately, he suffered a fall from a horse, which left a permanent scar on his lip, and could not work for the next five months. From Minorca, Reynolds went to Rome, where he spent two years (1750-52) studying antique and Renaissance art. Then, he stayed for three months in Venice, and visited Florence, Bologna and Parma. He made a lot of studies and sketches, trying to understand the techniques and secrets of Michelangelo, Raphael and Venetian artists, especially Titian. Venetian tradition with its emphasis on color and light effects had a lasting influence on all his art, though he never admitted this and stressed the importance of shape and drawing.

In 1753, Reynolds settled in London. He became popular very quickly. The Portrait of Captain Keppel (1753-54, Greenwich, National Marine Museum), on whose ship he had left to Italy, brought him his first success. By 1760, he had become the most popular portrait painter in London. His works were valued twice as much as those of Gainsborough.
Undoubtedly, Reynolds was artistically talented and a master of the brush, but he also possessed another gift -- a gift for selling -- and in the 1750s-60s he ran what we would today call a highly successful marketing campaign. Watching painters at work was a kind of entertainment at the time, and Reynolds made a performance out of his work. He had a large mirror in his studio, which he placed so that a sitter could observe the progress of the painting; he never sat when painting, but was in perpetual motion, and, being well-read and well-mannered, he engaged his sitters in polite and clever conversation. He forged prestigious social contacts, and had among his friends such literary celebrities as Samuel Johnson (1709-84), Oliver Goldsmith (1728-1774), the statesman, author, orator and political philosopher Edmund Burke (1729-1797), the actor and theatrical manager David Garrick (1717-1779) and others.
Thanks to his activities and success with the public, Reynolds managed to raise the social status of the painter in Britain and made the profession as prestigious as that of scientist and philosopher.

Among his models were aristocrats and the gentry, state and political figures, military men, poets and writers, actors and scientists, upper-class ladies and women of questionable reputation. Having a lot of commissions, Reynolds produced more than 100 paintings a year. Naturally, to keep up such an output, he had to hire several assistants. The employment of drapery and landscape painters for adding backgrounds to portraits was a normal practice in England at the time. Besides, Reynolds’ studio assistants often produced copies of portraits for relatives and friends of the sitter. It was not uncommon for Reynolds to paint the face and hands, leaving the rest of the picture to be completed by his assistants. It usually took several sessions as long as one hour each to finish the face, while the rest of the picture was completed without “troubling” the client.

In the 1760s Reynolds was one of the founding members of the Society of Artists. In 1760 the Society of Artists organized the first public exhibition of contemporary artists, which had tremendous success, and afterwards such exhibitions were held yearly. Reynolds participated in them throughout his life. The Society of Artists sought the patronage of the King, and in 1768 the Royal Academy was founded with Reynolds as its first president. In 1769 he was knighted by George III and for the next 20 years his authority in art was indisputable.

The Series of Discourses that he, as the President, delivered annually to students of the Royal Academy between the years 1769 and 1790 were published after his death. The ideas expressed in these speeches had been developing since the Renaissance, but collected together they became a classical expression of the academic doctrine of Grand Manner. Rational in its basis, it opposed Romanticism with its emphasis on feelings and emotions. Reynolds treated taste from the neo-Classical positions, as the capability of differentiating truth from fallacy, and thought that art should address the minds of the viewers. The aim of art, according to Reynolds, is the moral improvement of man. The artist should seek inspiration in noble and high themes, avoiding the “low” (in this case, he was opposing the art of Hogarth) and follow strict rules (this thesis drew criticism from Blake). Reynolds considered that after Michelangelo, art had gradually degraded. While he did not reject the individual manner of each painter, he thought that the standard should be the great works of the old masters, especially those of the Renaissance. The Discourses became the basis for academic art education.

In practice, the art of Reynolds himself was far from his own doctrine. His work is characteristic of a rare artistic variety combining the dignity and greatness of Grand Manner with feelings, fine psychological observations and artistic freedom. There are not many artists in history who were able to render such an exceptional combination of emotions and technique.
His works can be divided into two types. The first is where he struggled to “elevate” the genre of portraiture with the help of classic samples and associations. Such compositions are pompous and contain allegoric figures and details, taken from classical mythology and art. The models in these works are idealized and very often the subjects are Greek and Roman deities. Three Graces, Decorating Gimenei; Portrait of the Montgomery Sisters 1774, Tate Gallery, Portrait of Sarah Siddons as the Tragic Muse (1783-84), are the best examples of this line of his art.
The other type of portraiture – he usually painted people he knew well in this style – is intimate, without spectacular attributes, and psychologically subtle. The portraits of children and women are lyrical and straightforward, though sometimes sentimental; men’s portraits have objects which hint at their profession or hobby, intellect and character are stressed. Examples of this portraiture include,… Portrait of Nelli O’Brien (Wallace collection) – considered one of his masterpieces. Although in accordance with academic doctrine, much attention is given to the drawing, lines and plastic shape, Reynolds is a wonderful colorist. Unfortunately, his constant experiments with different pigments, resins, waxes, oils, bitumen, etc, led to quick fading, cracking and even destruction of the pictures. Some of the portraits literary grew older and died before their sitters.

Reynolds built the composition of his works very creatively, showing much diversity and originality in his treatment of his models.

In 1781 the painter visited Holland and Flanders, and was impressed by the works of Rubens. The influence of the great master can be seen in his portrait of the Duchess of Devonshire and Her Daughter (1786), in his pictures commissioned by Catherine II and Prince Potemkin (Infant Hercules Strangling Serpents in His Cradle– hermitage

In 1784 Reynolds was appointed the court painter of King George III, though they never had close relations because of Reynolds’ political views and support for the Whig party. Reynolds’ royal portraits are not among his best works.

During his latest years he also tried himself in historical paintings, unconnected with classical subjects. (Macbeth and the Witches, Lord Egremont collection) Three years before his death Reynolds became blind and had to stop his work. He was buried in St. Paul’s Cathedral with honors as a man of national fame in Britain. A bronze statue of him by Alfred Drury, was placed in the courtyard in front of the Royal Academy in 1912.

 

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