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Pablo Picasso (1881 - 1973)  Pagina (1)  (2 3

Pablo PIcasso: "Woman with a Flower" 1932, oil on canvas, Galerie Beyeler, Basle. Pablo Picasso: "Tumblers" (Mother and Son), 1905, gouache on canvas, Staatsgalerie, Stuttgart. Pablo Picasso: "Studio with Plaster Head" 1925, oil on canvas. Pablo Picasso: "La Toilette" 1906, oil on canvas, Albright Knox Art Gallery, Buffalo, NY. Pablo Picasso: "Self Portrait" 1907, oil on canvas, National Gallery, Prague. Pablo Picasso: "The Pipes of Pan" 1923, oil on canvas, Musée Picasso, Paris. Pablo Picasso: "Paul as Harlequin" 1924, oil on canvas, Musée Picasso, Paris. Pablo Picasso: "Nude Woman in a Red Armchair 1932, Tate Gallery, London. Pablo Picasso: "The Lovers" 1923, National Gallery of Art, Washington D.C.

 

  English version

Alberto Martini

Pablo Picasso

"Dipingo gli oggetti come li penso, non come li vedo"

(Picasso)

Una bandiera, per molti, per troppi un bersaglio: tale è stato Picasso nel panorama dell'arte del nostro secolo, fino a ieri. Simbolo quasi mitico della modernità, idolo vivente a cui sacrificavano i fedeli del nuovo: vaso di Pandora dal quale sono usciti tutti i mali dell'arte contemporanea per i seguaci dell'antico,  ma da chi è fatta la tradizione antica se non dai vari Picasso delle epoche passate, da coloro che si proponevano di andare oltre alle acquisizioni precedenti? Nel bene e nel male, comunque, sempre si è discusso di Picasso quando il discorso aveva per tema l'arte moderna: che era un modo, per indiretto che fosse, di riconoscerne la decisiva importanza. Oggi, che il tempo ha sedato le acque agitate delle polemiche, il consenso sull'opera del forte pittore spagnolo è ormai universale e tutti lo riconoscono per una delle maggiori personalità espresse dalla nostra avara civiltà: una personalità che « è un sole che ha mille raggi nel ventre », per usare nei suoi riguardi una definizione da lui stesso formulata in una conversazione con l'amico Tériade. E questi raggi, aggiungiamo noi, hanno fatto luce su mondi fino allora inesplorati, hanno penetrato le tenebre dell'interiorità dell'uomo ed hanno gettato bagliori ora radiosi ora sinistri sulla realtà del mondo contemporaneo: poiché Picasso, e qui è una delle caratteristiche dell'artista, mai si rifiuta alla pressione degli eventi civili dell'umanità contemporanea, mai si nega agli impulsi e alle sollecitazioni sia della sua interiorità che dei suoi affetti domestici, mai chiude gli occhi alle proposte culturali e linguistiche dei suoi contemporanei, alle profonde suggestioni magiche delle antiche civiltà preistoriche o cosiddette  primitive. Ma non si traveste, non cambia pelle: è sempre lui, con la sua rapacità prepotente e la sua morsa sul reale, con la sua stregoneria e una passione stragrande. Artista che vive allo scoperto le sue avventure, esposto ad ogni rischio, di ordine civile e di ordine culturale, spinto dall'unica volontà di essere, integralmente, uomo tra gli uomini, di testimoniare, integralmente, la sua umanità: luce razionale e furia istintiva, ansia di conoscenza e di giustizia, violenza e tenerezza amorosa. Esprimere tali semplici e immense qualità ad una temperatura stilistica e sentimentale sempre altissima, questa è certo una delle glorie di Picasso: e ancora l'abbracciare con la sua personalità tutti gli aspetti della problematica moderna, riassumere in sé tutti i momenti della lunga storia dell'uomo, rivalutandoli e vivificandoli nell'attrito con la sua sensibilità, dominare tutti i campi del reale, rivelandone insieme la convenzionale apparenza esteriore, sia pure ridotta a cifre figurali di difficile riconoscibilità e la più segreta dimensione mentale. Sempre con una potente carica di vitalità e una forte scossa emotiva, sempre nell'intento di creare un'immagine completa e complessa dell'uomo, ma vera fino ad essere spietata, integrale a costo di apparire caotica e dispersiva. Con Picasso la pittura per la prima volta giunge a rappresentare per immagini non solo l'apparenza della realtà, e nella realtà i sentimenti, ma anche i contenuti intellettuali relativi alla percezione della realtà stessa: per questa via la rappresentazione si fa racconto, per questa via l'esperienza totale dell'artista entra in gioco in ogni dipinto. La pittura non è più un ideale astratto di bellezza formale o una lirica configurazione delle apparenze visibili: è la narrazione oggettiva del pensiero che l'artista ha di una cosa o di un fatto, dell'emozione che l'artista sente di fronte a quella cosa o a quel fatto. L'esteriore rassomiglianza tra il modo di apparire della realtà visibile e le immagini dipinte non ha più valore alcuno e l'artista non ha più bisogno di avventurarsi nell'immenso dominio della natura alla ricerca di « motivi » e di « impressioni »: in se stesso porta il suo patrimonio d'esperienze conoscitive ed emozionali e da se stesso deve estrarle per rivelare la configurazione del reale nella sua interiorità, per questo una volta Picasso, che non dipinge mai sul modello né dal vero, ha affermato: « io non cerco, trovo ». Una realtà che, sradicata dal contesto metafisico in cui veniva immessa dalla tradizione filosofica ottocentesca, risulta ora come un'esperienza individuale, come la somma di quei molteplici riferimenti e relazioni che si stabiliscono all'interno della personalità nel momento in cui entra in contatto con essa: da una parte vi è l'azione organizzante dell'intelletto, che dalla percezione della realtà estrae alcuni dati ad essa relativi e di essa caratterizzanti, dall'altra vi sono gli interventi affettivi, morali e sociali, sia inconsci che conquistati alla coscienza, che la deformano sotto la spinta di desideri di possesso o di furiosi risentimenti, attraverso impulsi di pietà o d'amore, d'angoscia o di paura, di giustizia o di rivolta. Render conto di questi complessi fenomeni della realtà, dare un volto nuovo a questa nuova e inesplorata dimensione della realtà, sempre mutevole e in divenire: tale è l'impegno che Picasso affida alla pittura. Nessuno, prima di lui, aveva azzardato un assunto così difficoltoso, pertanto egli viene a trovarsi di colpo nella scomoda posizione di chi deve plasmarsi inediti strumenti formali e lin­guistici adatti alla nuova esigenza espressiva:  da qui consegue la sua rivoluzione, tanto incompresa sul nascere, che non è mai volontà di distruzione di convenzioni rappresentative tradizionali, quanto assoluta necessità di gettare le basi di una nuova convenzione formale narrativa, valida all'espressione dei suoi propositi e dei suoi contenuti. Che sarà, per gran parte, fondamento della pittura moderna. Questo spostamento di finalità, quindi di mezzi  nell'opera d'arte, che da rappresentativa si fa narrativa, da figurazione di un oggetto visibile si fa figurazione di un complesso momento interiore, pertanto invisibile, è la causa prima dell'incomprensione che vasti strati di pubblico hanno sempre manifestato nei confronti dell'opera di Picasso: proprio perché non si volevano intendere le ragioni che lo portavano all'apparente distorsione della realtà e perché non si sapeva accettare quello spostamento di partenza. Oggi che meglio s'intende la necessità espressiva che conduce l'artista spagnolo nella sua violenta costituzione dell'immagine, risultato non di quello che vede, ma di quello che sa e sente, oggi anche il pubblico medio è in grado di avvertire la forte scarica emozionale che si sprigiona dalle sue opere in cui, in termini di accesa passionalità e di fervida immaginazione, si svolge un racconto realistico di assoluta autenticità e verità umana. Le tappe del percorso dell'artista spagnolo, negli anni precedenti la creazione del linguaggio cubista, si svolgono nel clima della cultura europea fin de siede e sono improntate ad una doppia ricerca, spesso ma non sempre coincidente: da una parte una ferma volontà di stile, di composta armonia di forme chiuse entro una rigorosa struttura disegnativa, dall'altra una violenza emozionale che talora è trattenuta dal disegno, miracolosamente resistente alla tensione vitalistica che lo scuote dall'interno, talora si espande nella pennellata rotta e convulsa che esalta al massimo questa furente espressività dell'artista. Se le precoci opere, eseguite a La Coruna, dimostrano intenzioni di severa monumentalità di forme, nei dipinti di Barcellona già si viene affermando un impegno sociale e morale che è chiaro segno di un allargamento d'interessi nel pittore e di una sua adesione a quelle tendenze populiste allora così diffuse in Europa, specie attraverso le illustrazioni e i disegni di Steinlen: ed a Barcellona, un vivace centro aperto anche al commercio delle idee, Picasso ha la sua prima vera formazione artistica, a contatto con poeti e pittori aggiornati sulle novità europee e partecipi del vasto dibattito simbolista, tra gli altri vi è Nonell, pittore non mediocre che veste di pietà le sue consuete figure di miserabili e diseredati. Anche il giovane Pablo sente il richiamo di una pittura intrisa di umori sociali e, naturalmente, si trova a subire l'influenza del maggior pittore realista dell'Ottocento, Daumier: questa non è certo la sola influenza all'interno della personalità in crescita dell'artista, come non è la sola inclinazione poetica nella sua esplorativa ricerca di se stesso. Riaffiorano elementi della cultura artistica tradizionale spagnola, dalla scultura medioevale a El Greco, si introducono inquietudini simboliche di ascendenza nordica o suggestioni impressioniste alla Manet, si insinuano stilismi di stampo preraffaellita o addirittura giapponese: con il viaggio e il soggiorno parigino nell'autunno del 1900 la sua cultura si arricchisce ancora di nuovi e stimolanti apporti che vanno da Gauguin a Van Gogh, da Tolouse-Lautrec ai Nabis, da Cézanne a Forain. I frutti di queste eterogenee esperienze si colgono immediatamente nella sua opera che, durante il 1901, anno trascorso per buona parte a Parigi, si imprime di un rinnovato slancio creatore: sono ancora sollecitazioni diverse quelle a cui si abbandona l'artista, sono ancora intensi e brucianti esperimenti quelli in cui si avventura, eppure già si avverte il fuoco di un temperamento che, in quel ribollente calderone, cerca di trovarsi, di dare forma ai molteplici impulsi di cui è abitata la sua interiorità. Ora si prova nel colore acceso e luminoso, steso a zone larghe o frantumato in obbedienza al motivo; ora costruisce quasi brutalmente la forma con una materia spessa e lavorata, chiusa da pesanti contorni neri; ora colpeggia la tela con piccole pennellate che in apparenza richiamano la tecnica puntinista, usata fuori di ogni sistematicità per intensificare, attraverso l'arbitrarietà dei colori e il ritmo convulso delle stesse pennellate, lo choc emozionale un significativo parallelo alle contemporanee ricerche fauves, specie di Vlaminck; ora, sul finire dell'anno, blocca le forme in strutture plastico-lineari modulate ritmicamente in stilizzazioni che recano il sigillo di una dolente e pietosa commozione. Il colore è ormai ridotto ad un'unica dominante blu che, nella cupezza notturna delle sue tonalità senza gioia, accentua la malinconica timbratura sentimentale dei dipinti è da questa dominante cromatica che questa fase viene definita come « periodo blu »(1901-1904): accanto ai ritratti ed ai temi ricorrenti di ispirazione populista, che propongono i motivi dei poveri, dei vecchi suonatori, dei ciechi, delle coppie oppresse dalla miseria, delle stiratrici e delle prostitute, compaiono anche temi più complessi di significato simbolico, come, ad esempio "La Vita" del Cleveland Museum of Art. Picasso, nel periodo blu (1901-1904), in sostanza è ancora legato alla cultura europea fin de siede, nei suoi aspetti populisti e simbolisti, e vi porta il contributo poetico di una appassionata e malinconica elegia: quando, tra il 1904-05, rischiara la sua tavolozza fino ad invaderla con delicate tonalità di rosa, contemporaneamente cerca di depurare il suo linguaggio di ogni implicazione simbolica per tendere ad una limpida classicità di forme, modulate da squisiti profili lineari. Il disegno, da strumento espressivo di un dolente patetismo, diviene ora protagonista di ritmi d'armoniosa eleganza, accompagnati in sordina da un discreto commento cromatico: l'artista ha placato, per una parentesi breve, la sua violenza emotiva e trova accenti di serenità e di gioia spensierata nella raffigurazione della "vita del circo" degli acrobati e dei saltimbanchi e dei cavallerizzi. È un momento indubbiamente felice e di belle riuscite pittoriche, ma Picasso, nell'estate-autunno del 1906, imprime un nuovo scatto al diagramma del suo percorso: avendo negli occhi la prepotenza e l'elementarità plastica del romantico catalano e, in specie, della scultura iberica preromana, d'un tratto punta sull'abrupta costruzione formale dell'immagine, strutturandola con una monumentalità del tutto libera da ogni preoccupazione di classica proporzionalità. Vi è un piglio rude e violento nelle opere di questo momento, vi è una massività plastica che certo discende da Cézanne, ma interpretata con uno spirito e un impulso veramente primitivo: le "Due donne nude" della collezione Silberman di New York sono agglomerati di roccia appena plasmati dalle mani dell'uomo, eppure e forse per questa ragione, impressi di un vigore plastico quanto mai intenso e prepotente. È verso la fine dell'anno, probabilmente, che Picasso intraprende un'opera di vasto respiro in cui si riassumono le sue esperienze di questo periodo e si inaugura il corso moderno della sua attività futura: Les Demoiselles d'Avignon (Museum of Modern Art, New York). Originariamente il tema doveva «essere quello di alcune prostitute a Barcellona una « casa chiusa » si trovava per l'appunto in via Avignon, intente al loro pasto insieme ad un marinaio e ad uno studente che meditava sopra un teschio: un tema, pertanto, ancora partecipe di un clima poetico simbolista, pur dopo le rotture determinate dalle opere del « periodo rosa » (1904-1907) e di transizione, con accenti posti sui motivi dell'erotismo, della morte, dell'evasione. Durante l'elaborazione dell'opera il soggetto viene non solo radicalmente trasformato fino a perdere ogni implicazione simbolica, ma del tutto distrutto nell'interesse prevalente verso l'oggetto: cioè il quadro come realtà e come immagine indipendente rispetto al modo di apparire delle cose e rispetto alla percezione puramente visiva. A questo risultato Picasso è sospinto anche dalla conoscenza della scultura negra rivelatagli, forse, da Derain e Matisse, che gli mostra come l'opera d'arte sia, innanzitutto, l'espressione degli impulsi originari, della vitalità istintiva e del patrimonio di conoscenze che ognuno porta in se stesso: la funzione dell'artista è qui, nella rappresentazione di questa complessa oggettivita del reale che sfugge ad un rapporto puramente ottico e imitativo, ad una pratica illustrativa della veste esteriore delle apparenze. Il quadro, pertanto, diventa l'oggetto che l'artista deve costituire con gli elementi convenzionali propri al linguaggio comunicativo della pittura, allo scopo di creare un'immagine che offra un racconto più vero e più integrale della realtà, sempre con quella accensione emotiva che è la fiamma dell'ispirazione picassiana. Nelle Demoiselles d'Avignon, realizzate ad evidenza almeno a due riprese e rimaste incompiute si noti la differenza tra le due figure di destra, certo dipinte da ultime, e le altre tre, Picasso per la prima volta affronta il problema della rappresentazione di questa nuova realtà, o meglio di questa nuova dimensione della realtà: invece che sul colore, come fanno i fauves, il pittore spagnolo punta sulla forma, che struttura liberamente attraverso la scansione dinamica dei vigorosi piani plastici, larghi e riassuntivi. Questi piani si espandono anche oltre le singole figure e inglobano lo spazio circostante, fino a definire un organismo spaziale-architettonico unitario, che nulla concede al naturalismo imitativo: non siamo ancora all'oggettività del cubismo, al suo completo dominio razionale dell'oggetto, ma siamo sulla strada che porterà a quel risultato, pur se qui si esalta un istinto vitalistico e una sfrenata focosità espressiva, al limite dell'azzardo. E sul filo di questo spericolato azzardo, che tante perplessità suscita negli amici prima di conquistarli, dagli Stein a Derain, da Apollinaire a Salmon e a Braque, si svolge gran parte della sua attività nel 1907: è il momento in cui più forte si dichiara la sua adesione all'arte cosiddetta primitiva dell'Africa, con stimoli provenienti ora dalle maschere Bobo, ora da quelle Dan e N'gueré, ora da quelle congolesi dei Bakota. Solo verso la fine dell'anno il suo furente ardore espressivo accenna a placarsi in una misura più severa e bloccata, e le violente graffiature delle pennellate, accese di colore, cedono alla semplicità sculturale di piani tagliati con l'ascia, di rude forza plastica, ancora una volta un ripensamento cezanniano: anche l'intonazione cromatica si adegua al nuovo impegno strutturale e non rimangono altro che pochi toni dimessi d'erba e di legno, che copriranno le tele dell'artista per alcuni anni. Se le opere del 1908 scandiscono ancora questa severa strutturazione di forme semplici, cubiche ma non cubiste, è nel 1909 che si afferma la vera novità di un linguaggio che si avvia a dare immagine alle cose nei loro contenuti conoscitivi, non più nella loro apparenza visiva. La « réalité de vision » era stata indagata in modo esauriente dal naturalismo ottocentesco e non poteva più soddisfare i giovani ansiosi di rinnovamento: costoro, pertanto, attribuiscono un ruolo preminente alla « réalité de conception », cioè all'esperienza mentale che l'artista ha del mondo. La storia del primo Cubismo, che ha in Picasso il principale protagonista, è la storia delle invenzioni degli strumenti linguistici idonei a queste finalità espressive, a questa nuova « scrittura del reale », per usare le felici parole di Kahnweiler:  la frantumazione plastica delle immagini naturali, il loro incastro entro una ferma architettura formale che unitariamente si articola sulla tela, la definizione di un organismo spaziale composto da una molteplicità di angolazioni visive, dall'alto, di fronte, dal basso, di fianco, sono gli elementi caratteristici del nuovo linguaggio cubista. L'importanza del nuovo linguaggio consiste nel fatto che esso consente la creazione dell'opera d'arte alla stregua di un « oggetto costruito », come dice Max Jacob, nel quale l'artista può far confluire la somma delle sue conoscenze intellettuali delle cose che rappresenta: questa operazione non ammette alcuna evasione letteraria o simbolica e rifiuta ogni prevaricazione sentimentale soggettivistica, in quanto è l'oggetto, sia esso una figura o un paesaggio o una natura morta che viene celebrato nella sua complessa entità. « La matematica, la trigonometria, la chimica, la psicanalisi, la musica e non so che altro sono stati messi in rapporto con il Cubismo per dargli una interpretazione più facile. Tutto questo è pura letteratura, per non dire una assurdità, che ha portato a cattivi risultati, ingannando il pubblico con le teorie »: queste parole di Picasso, chiarissime, sono da tener ben presenti per non sviare da una interpretazione aderente alle intenzioni e ai risultati delle opere cubiste. Infatti non esiste alcuna formulazione teorica precedente la nascita delle opere, ma sono esse che, attraverso i raggiungimenti che di volta in volta testimoniano sempre più nitidamente, definiscono il particolare atteggiamento dell'artista di fronte al mondo: dapprima, dal 1909 al 1912, una ferma volontà di riferire oggettivamente il reale in base alle conoscenze intellettuali che ne ha l'artista, il cosiddetto « cubismo analitico » poi, dal 1912 al 1916, una più libera e complessa articolazione di questa struttura plastica del reale in base alle relazioni mentali, mnemoniche e psichiche che essa oggettivamente suscita nell'artista, il cosiddetto « cubismo sintetico ». Come indicano gli aggettivi che qualificano, sia pur genericamente, le fasi della ricerca picassiana, ad un momento di analisi quasi anatomica della realtà succede un momento di sintesi più larga e diramata: il pittore ha ormai preso coscienza dei suoi mezzi linguistici e delle loro possibilità espressive e ormai può strumentarli con sicurezza sapiente, con istintiva libertà. La rappresentazione simultanea dei vari punti di vista relativi all'oggetto, che ne determinano la sua costituzione e configurazione mentale, viene arricchita da una più complessa rappresentazione simultanea in cui confluiscono altri elementi relativi all'oggetto nei suoi rapporti con il soggetto: il ricordo di una giornata a Le Havre, in un caffè in riva al porto, può diventare il tema di un quadro (1912, collezione, privata, Parigi), una natura morta può liberamente inserirsi in un paesaggio, la raffigurazione di una giovane seduta può tramarsi dell'aerea levità e dei ritmi squisiti di fiori, frammenti di parole possono comporsi nella struttura del quadro, pezzi di carta possono combinarsi a segni grafici ed a zone dipinte per formare la nuova immagine del reale. Alla cristallina purezza e al rigore intellettuale del primo Cubismo succede, ora, uno stile più vivacemente colorato, pervaso talvolta da impulsi istintivi, talvolta da impennate di humour o di spirito grottesco o rivelatore di ambiguità, analogie, metafore impreviste. Picasso, attraverso la fondamentale esperienza cubista, si avvia ad una completa libertà mentale che gli consente di dominare pienamente la realtà, di ricostituirla sulla tela in obbedienza ai suoi moti interiori: proprio mentre troppi pittori di mezza tacca stanno accademizzando le scoperte cubiste o portandole verso una astrazione, tradendo in entrambi i casi il significato nuovo e rivoluzionario della lezione picassiana che è sempre e solo una lezione di realismo.

 

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Il nudo nell'Arte

 

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Pablo Picasso: "Interior with a Girl Drawing" 1935, oil on canvas. Pablo Picasso: "Guitar" 1913, charcoal, pencil, ink, and pasted paper. Pablo Picasso: "Guernica" 1937, oil on canvas, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid. Pablo PIcasso: Self Portrait: "Yo Picasso" 1901, oil on canvas, private collection. Pablo Picasso: "The Dream, 1932 oil on canvas, private collection, New York. Pablo Picasso: "Les Demoiselles d'Avignon" 1907, Giraudon, Paris. Pablo Picasso: "Bust of a Woman with a Hat" 1962, colored linocut, private collection.

 

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